O tom, že se blíží ke svému závěru rekonstrukce vyhořelého objektu Libušín, stavby architekta Dušana Jurkoviče na Pustevnách, jsme již v časopise Barvy Profi informovali. Připomněli jsme i důležitou věc – využití původních technologií a materiálů, které restaurátoři na tuto v mnohém speciální akci použili a k nimž patří také olejové barvy. S tím, jak povrchové úpravy obnovené dřevěné stavby Libušín i jeho sousední „sestry“ Maměnky probíhají, i s vlastnostmi a možnostmi využití samotných olejových barev nás blíže seznamuje Luděk Dvořák, restaurátor Valašského muzea v přírodě v Rožnově pod Radhoštěm.
Původní barevnost
Původní barevnost objektu Maměnky a Libušína nebyla do současné doby zcela známa, někdejší výmalbu si ze současných pamětníků pamatovat nikdo nemůže. Již v roce 1928, ze kterého je záznam o návštěvě Jana Masaryka, byly barvy značně poškozeny povětrnostními podmínkami a zvolením nevhodného podkladu pod olejovou barvu, a to byl olej samotný. Jako podklad byla použita horká fermež, což je špatné řešení. Sice se více ochrání i podkladové dřevo, ale olejová barva na dřevě, které je přesyceno fermeží, kvalitně nedrží. Horká fermež sice dřevo napustí poměrně hluboko, ale nezpolymeruje a při slunečním záření se ohřívá a dostává se směrem na povrch dřeva, a poškozuje tím vlastní olejový nátěr.
Jurkovič sám psal v dopisech sestře, že si olejové barvy nakupuje i jimi natírá, ale nikdy se nezmiňuje o odstínech. V roce 1960 při rekonstrukci byla schválena pro barevnost Libušína místo žluté barva bílá s červenou, jak ji znali návštěvníci Pusteven do roku 2014, než objekt vyhořel. Roubení se natíralo karbolou. To bylo to nejjednodušší řešení. Také se ustoupilo od olejových barev, byly použity syntetické s příměsí oleje. Změnila se výmalba hlavního štítu nad vstupem do krčmy a další detaily.
Při rekonstrukci v letech 1997–2000 byly použity barvy alkydové. Dnes jsme se díky podrobnému průzkumu opět vrátili k barevnosti exteriéru i interiéru tak, jak ho původně Dušan Jurkovič navrhl.
Současný pohled na původní povrchové úpravy
Olejové barvy „přímo na míru“ pro Libušín i Maměnku vyrobila tradiční švédská firma Ottosson.
Pohled dnešního člověka na historické povrchové úpravy je zcela odlišný od pohledu našich předků. Z našeho hlediska jejich technologické postupy vnímáme spíše negativně. Z dnešního pohledu vykazují původní nátěrové hmoty řadu nedostatků. Konkrétně: původní vrstvené olejové barvy se nanášejí v hustší konzistenci, tím se déle roztírají a mohou zanechat na povrchu drobné stopy po tazích štětcem. Rychleji stárnou – právě proto, že na rozdíl od moderních barev neobsahují ochranné přísady proti UV záření. U olejových barev je navíc nutné ovládat ředění výchozí husté barvy do pololazurních a lazurních nátěrů včetně techniky roztírání. V současné době chybí pro širší veřejnost informace o těchto technologických postupech. U moderních barev je již vše namícháno v různých konzistencích včetně přísad proti UV záření. Moderní nátěrové hmoty také rychleji zasychají.
Olejové barvy mohou časem vytvářet na povrchu šedobílý povlak, což je nežádoucí oxidační vrstva. Tím dochází ke změnám barevnosti.
Přesto můžeme říci, že tento negativní jev (oxidace) k tradičním povrchovým úpravám patří, na rozdíl od dnešních barev např. na bázi alkydových či polyuretanových laků s příměsí UV filtru atd. U těchto moderních nátěrových hmot k oxidaci povrchové vrstvy barvy dochází v zanedbatelné míře, což je jistě výhoda. Jejich nevýhodou však je, že zabraňují přirozenému stárnutí barevné vrstvy a vytváří nepřirozený vzhled historické stavby.
Stálost barvy je dána:
- způsobem provedení samotného nátěru,
- druhem použitého pojiva,
- kvalitou použitého pigmentu,
- povětrnostními podmínkami, kterým je barva vystavena.
Původní barevnost je souběžně navracena také sousedící útulně Maměnka.
Využití olejových barev
Olejové barvy se dají použít téměř na všechny druhy povrchů, jako je dřevo, omítka, sádra, kov, sklo, keramika, ale i různé druhy plastů. Nanáší se na podklad bez výrazného ředění terpentýnem či samotným lněným olejem. Nedoporučují se používat na předchozí nátěry alkydové či akrylátové. Takový podklad je nutné zcela odstranit, pokud je to možné. Na přebroušeném nevhodném podkladu olejové barvy mohou držet, ale neplní nebo nemusí dostatečně plnit svoji funkci. Olejové barvy lze použít i na takové extrémní nátěry, jakými jsou nátěry střešní šindelové krytiny.
Při obnově Libušína byly využity také konkrétní výstupy projektu NAKI II, v němž se zabýváme zpracováním materiálu tradičními technologiemi, ale i povrchovými úpravami, od olejových barev po nátěry hovězí krví.
Nekritizuji moderní povrchové úpravy jako takové, v určitých momentech se v dnešní době na tyto moderní barvy obracíme raději než na tradiční povrchové úpravy, a to z mnoha prostých důvodů:
- nemusí se o nich vědět tolik jako o starých, dnes již zapomenutých povrchových úpravách a jejich recepturách, stačí přečíst návod k použití, který vše garantuje. Za původní technologické postupy musí ručit samotný řemeslník či realizační firma;
- chybí odborníci, kteří by se na obnově památek měli podílet, místo nich pracují často lidé bez vzdělání v oboru, jsou prostě levnější;
- rychle zasychají;
- delší schnutí olejových barev, to je jistě dnes velká nevýhoda, ale jejich vzhled je nenahraditelný. Nátěr vytváří na povrchu hru světla a stínu podle toho, jak na něj působí intenzita světla. To žádná barva neumí. Je to stejné, jako kdybychom chtěli nahradit šelakovou polituru jiným lakem;
- olejové barvy se hůř roztírají a zanechávají své charakteristické rysy na ploše oproti moderním barvám, které i při ručním natírání vytváří dojem barevné plochy aplikované stříkací pistolí (dokonalá roztíratelnost barev);
- odstranitelnost degradovaných olejových barev je snadná, z povrchu dřeva se dají sejmout, aniž by byl poškozen podkladový materiál, který také vypovídá o památce samotné. Můžeme říci, že to platí u všech moderních barev na trhu dostupných? Dnes se na stavebněkonstrukčních prvcích často setkáváme s odstraňováním poškozených povrchů excentrickými bruskami, které usnadňují práci, ale mnohdy zcela poškodí dřevěný podklad i samotnou památku natolik, že již nevypovídá například o tom, zda byl povrch ručně tesaný či hoblovaný.
Text a foto: materiály
Luďka Dvořáka,
Valašské muzeum v přírodě
